The world reacts to Boris Johnson as foreign minister
International community greets news of former London mayor’s big appointment with a mixture of fear, bemusement and panic
THEGUARDIAN.COM|由 BONNIE MALKIN 上傳
Metropolis Magazine talks with Charles Waldheim, John E. Irving Professor of Landscape Architecture, about his new book, "Landscape as Urbanism."
"One thing that characterizes this new book is that I’m touching on a range of different fields. I deal with planning, urban design, and architecture, but the through line that connects it all is really the medium—landscape."
- 市［町］長，（地方自治体の）長，（市・独立［自治］区の）行政長官
- a deputy mayor
- 助役
- 2（英国の名誉職としての）市長（◇英国の市長は毎年選出され，行政権をもたず，公式行事の代表を務めるなどの名誉職の性格が強い；米国の市長は地方自治体の役人であり，英国の市長よりはるかに多くの職権を有する）
- 市長（作為英國的名譽職位）（◇英國市長每年選舉一次，沒有行政權力，具有代表官方活動等很強的榮譽職位；美國市長是地方性的政府官員。擁有遠超英國市長的權力）
have someone on
through line
Entry from US English dictionary
NOUN
A connecting theme or plot in a movie, play, book, etc.the main through line follows his attempts to win the Comedy prize in the face of his own drunkenness and insecurity
スルー・ライン（英語The through line、「一貫した線」の意、spineとも、「脊柱」の意）は、ロシアの演出家であるコンスタンティン・スタニスラフスキーが最初に示唆した演劇用語である。登場人物化（Characterization）について役者が考えるための単純化された方法である。スタニスラフスキーの信じるところによれば、俳優は、いかなる「ユニット」においても、演じる登場人物が動作をし、あるいはしようとこころみること（ゴール）を理解するだけであるべきではなく、これらの「オヴジェクティヴ（目標）」に相互にリンクし、登場人物をナラティヴ（説話）を通じて押し出されるところの「スルー・ライン」をも、理解する努力をするべきなのである。
スルー・ライン（英語The through line、「一貫した線」の意、spineとも、「脊柱」の意）は、ロシアの演出家であるコンスタンティン・スタニスラフスキーが最初に示唆した演劇用語である。登場人物化（Characterization）について役者が考えるための単純化された方法である。スタニスラフスキーの信じるところによれば、俳優は、いかなる「ユニット」においても、演じる登場人物が動作をし、あるいはしようとこころみること（ゴール）を理解するだけであるべきではなく、これらの「オヴジェクティヴ（目標）」に相互にリンクし、登場人物をナラティヴ（説話）を通じて押し出されるところの「スルー・ライン」をも、理解する努力をするべきなのである。
The through line, sometimes also called the spine, was first suggested by Constantin Stanislavski as a simplified way for actors to think about characterization. He believed actors should not only understand what their character was doing, or trying to do, (their objective) in any given unit, but should also strive to understand the through line which linked these objectives together and thus pushed the character forward through the narrative.
Through line is increasingly being used in other contexts as substitutes for words like thread, as seen in the following excerpt from an article by Alex Knapp: "There is a constant through line we see starting with A New Hope and running through to the end of the Return of the Jedi of the Emperor consolidating more and more power into his own hands and that of his right-hand man, Darth Vader".[1]
康斯坦丁·史坦尼斯拉夫斯基（Константин Сергеевич Станиславский，1863年1月17日－1938年8月7日），原名阿列克塞耶夫，是俄國著名戲劇和表演理論家。代表作有《演員的自我修養》（«Работа актера над собой»）。
生平[編輯]
史坦尼斯拉夫斯基於1863年1月17日出生於莫斯科一個富商家庭。1877年在家庭業餘劇團舞台開始演員生涯。1888年與莫斯科一眾文藝界名流，創立藝術文學協會及附屬劇團，正式步進專業演員的道路。1897年6月史坦尼斯拉夫斯基創立當時屬新型的劇院——莫斯科藝術劇院。
1898年10月史坦尼斯拉夫斯基首次執導一齣歷史悲劇《沙皇費多爾·伊凡維奇》，同年11月執導的《海鷗》獲得轟動性成功。這部戲奠定了史坦尼斯拉夫斯基在戲劇上的地位。接著再有多部戲劇執導：《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》、《小市民》、《底層》。其中《三姊妹》、《底層》、《櫻桃園》史坦尼斯拉夫斯基都有參演重要角色。
他在1922～1924年率劇團在美國巡迴演出時，撰寫了其自傳《我的藝術生活》，對自己的戲劇體系作了系統性的總結。1928年10月心臟病突發之後，全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了洋洋大觀的《演員的自我修養》，並以「形體動作方法」豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。這一體系對戲劇藝術的演變，產生了很大的影響。
1938年8月7日他於莫斯科逝世，享年75歲。
理論體系[編輯]
史坦尼斯拉夫斯基創造了自己獨有的的演劇體系，深深影響了其後的一大批戲劇人。他的體系相當龐大，囊括了表演、導演、戲劇教學及方法等方方面面。
美學思想[編輯]
堅持以「體驗藝術」為創作核心的現實主義創作思想。斯氏認為，演出者的世界觀和藝術觀決定了一部劇的最高任務和貫穿思想，只有合適的世界觀和藝術觀，才能完成戲劇的使命；而且他認為必須追求現實生活的真實性，追求在舞台上再現現實生活。
劃分表演流派[編輯]
真正的演員的理想[編輯]
創造角色和劇本的「人的精神生活」，並且通過優美的舞台形式把這種生活藝術地體現出來。
著作[編輯]
- 《我的藝術生活》（Моей жизнью в искусстве）
- 《演員的自我修養》（Работа актера над собой）
康斯坦丁·史坦尼斯拉夫斯基
作者：朱轩毅Solax
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許多朋友對體驗派，方法派有很多疑惑，其實我也有，我對這些名詞並不是特別熟悉。我建議大家先放下所有的名詞概念，這樣理解起來會方便很多 。關於斯坦尼斯拉夫斯基，我們把它分為兩個階段：1. Stanislavski's system (Stanislavski's method) 在這個階段，斯坦尼斯拉夫斯基認為表演應該是"truthful"(真實的），與Classical acting形成對比。在Stanislavski's system中，演員應該和角色是一個人，也就是說，演員在表演時應該沒有“表演”的痕跡。角色就是演員，演員就是角色。在一開始的階段的時候，他認為emotional memory是最重要的training，這點嚴重影響了Lee Strasberg的美國method acting（方法派） 2. System沒有變，但是斯塔尼斯拉夫同學改變了策略，將emotional memory進化成了
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許多朋友對體驗派，方法派有很多疑惑，其實我也有，我對這些名詞並不是特別熟悉。我建議大家先放下所有的名詞概念，這樣理解起來會方便很多 。關於斯坦尼斯拉夫斯基，我們把它分為兩個階段：1. Stanislavski's system (Stanislavski's method) 在這個階段，斯坦尼斯拉夫斯基認為表演應該是"truthful"(真實的），與Classical acting形成對比。在Stanislavski's system中，演員應該和角色是一個人，也就是說，演員在表演時應該沒有“表演”的痕跡。角色就是演員，演員就是角色。在一開始的階段的時候，他認為emotional memory是最重要的training，這點嚴重影響了Lee Strasberg的美國method acting（方法派） 2. System沒有變，但是斯塔尼斯拉夫同學改變了策略，將emotional memory進化成了
A method of physical actions in which emotions are produced through the use of these actions也就是我在原文中提到的，情境，目的影響行為。這在Adler找斯坦同學談話的時候斯坦就說了（1934年）。所以我們現在清楚了在美國，以 下這麼幾個大流派一、Method acting方法派由Lee Strasberg創造，根據早期斯坦尼斯拉夫斯基的理念，用私人的記憶去reference記憶。被Meisner和Adler認為是危險的。二、Meisner自然流由Meisner創造，見原文三、斯塔尼斯拉夫斯基體系（1934年後）用目的，情境感去控制行為和肢體。有問題請繼續留言。。。_______________________________________________________________________________ 原答案：為了給我自己正名我不僅僅是一個電影攝影師，我來說說美國表演流派簡史是美國表演流派簡史是美國表演流派簡史。熟悉美國早期有聲電影的朋友們都知道，在美國早期的有聲電影中，演員表演風格很多都是相似的。代表作比如雨中曲，金粉大道，公民凱恩等等。這樣的表演有什麼特點呢：誇張化，舞台化，有Slap Stick（鬧劇）這樣的風格。這樣的風格從哪裡演變的呢？從二十世紀初期無聲電影開始。因為無聲電影沒有聲音，所以就只好用誇張的形體語言去表現神態動作。當時演員以一個個劇場的形式團聚在一起訓練，但是這一群粥裡面總有一些老鼠屎，反叛大流，表演更接近真實化(realism)一些。這個時候，一個毛國商人出現了，他的名字，是的你猜的沒有錯，就是斯坦尼斯拉夫斯基。他看了這些個現實主義的演員們，瞬間很感興趣，於是集結了這麼一批現實主義的演員，在1898年創建了Moscow Act Theater。1923年他去了趟美國，他的理念，理論，演講，影響了一大批演員，於是在1931年，出現了一個叫做The Group Theater的東西，裡面產生了一些殿堂級的大師，也出現了對於現代表演流派影響最深刻的四位美國佬：Lee Strasberg李斯特拉斯伯格
作者：朱轩毅Solax
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這四位，算是美國現代主流三大表演學派的祖師爺。
斯特拉斯伯格和卡贊是method acting（方法派）堅決的擁戴者，並且對方法派在美國的發展和影響起到了決定性作用。
現在美國任何一個方法派表演課程訓練裡，一定會有四項訓練。1. Relaxation放鬆訓練。方法派認為緊張的演員無法進入角色。所以老師會帶著大家做瑜伽也好做拉伸也好冥想也好深呼吸也好總之用一切方式讓大家忘卻自我。2. Concentration專注訓練。我不必多說。3. Sense Memory感官記憶訓練。方法派在進行無實物表演訓練時，認為只有表演者在有實物的情況下用感官記住了所有關於食物的記憶，才能在無實物時做到真實可信的表演。 舉一個簡單的例子：如果明天課上的表演練習是無實物表演喝咖啡，那麼前一天晚上，作為一個合格的方法派演員，你就得回家真的倒咖啡喝，一遍一遍地喝，一遍一遍地用感官去記憶，裝了咖啡的杯子有多沉？拿起來的時候杯子和桌子有沒有摩擦？咖啡燙不燙？第一口喝的時候嘴唇表情是什麼樣的？一遍一遍地嘗試直到感官記住了所有的事情。這樣你在第二天就不會傻逼了。4. Affective Memory情感記憶訓練。我為什麼要加粗呢？因為這一項訓練可以說是method acting的核心，也是和其他流派存有爭議最大的訓練。這個概念由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出，並寫在了他的著 作《An Actor Prepares》裡。斯塔叔叔稱它Emotional Memory，也就是情緒記憶。這個訓練，主要是讓演員找記憶中與故事情節應表現情緒相似的真實記憶，從而調動真實情緒來表現。我舉個例子：馬強要去參加一個葬禮，他的老大李酸菜死於食物中毒，他要在此刻表現哀傷與憤怒。馬強的扮演者王三要在前幾天醞釀好此情緒，也就是說他要在記憶中找相似的情緒，比如他三歲的時候父母離婚，他八歲的時候他唯一的寵物小強被鄰居踩死，他十六歲的時候被一個老阿姨騙走了初吻等等。他提前調動好情緒，作為儲備，這樣在導演一喊"Action"後，他可以直接進行表演。方法派同時注重演員與角色要為同一人，所以演員應在開拍前完全進入角色當中，我們常見的扮演農民要先去當一段時間的農民，扮演警察要先去當一段時間的警察，扮演妓女要，額，扮演拉皮條可能也會先當一段時間拉皮條。。。我們經常聽到說，演員跳不出角色，或者跳不齣戲，就是大多數也是方法派的演員。而梅斯勒和艾德勒對方法派感到擔憂。他們以為，方法派使用的情感記憶訓練，是很危險的一種方式，這種方式會侵犯到演員非常私人的空間，在一些比較極端的電影當中甚至有可能給演員帶來身心傷害，留下瘡疤。在情感記憶訓練中，你經常會看到一大波人坐在一起哭的昏天黑地，觸目驚心。人嘛，總是有一些事情埋在心裡很深很深，不願意想起來更不願意提起來，但是方法派會不斷地打破這個原則。我在接受方法派訓練時，班上有位姑娘說到一半說不下去淚流滿面直接奪門而逃的事情，經常發生。我對此也有抵抗。於是，艾德勒在1934年的時候跑到巴黎去問斯坦尼斯拉夫斯基叔叔：”叔，你這個情感記憶訓練不太行啊，整得有些過啊“ 叔很淡定地說：”誰說我現在還玩兒那套了，我早開始玩兒其他東西了。那套東西沒法發展很遠。現在我玩兒的都是Given Circumstances以Action，Improv為Base的表演了。“艾德勒：“...........................哦” 於是艾德勒默默回到了美國把這件事情和梅斯勒說了，他們倆都沉默了。然後他們兩個人各自發展出了自己風格的表演流派。梅斯勒是自然流的老大。梅斯勒相信，表演是一個Pinch-Ouch的極為簡單的過程。什麼是Pinch-Ouch？就是我掐你一下，你啊啊啊叫疼。這就是表演。他認為，表演應該只能由反應和被反應(Action-Reaction)構成。於是他終其一生都在培養自然的，無意識的演員。Truthful Behaviors within Imaginary Circumstances.這樣的演員能快速地進入到當下的Moment（瞬間），並在這個瞬間中對一切事物做出反應。這些反應甚至是不需要過大腦的，它是由身體自發地發生的。所以，這個流派不喜歡重複。他們認為，一場電影，不同TAKE，演員的反應應該完全不同，因為Moment已經不同了。在電影Return中扮演小男孩的Ivan，在一場進餐廳點菜的戲裡完全沒有一條TAKE重複的，這就是自然流想要的效果。所以，許多電影尋找演員時，也會考慮沒有演戲經驗但本身符合角色的人，這樣的人就能自發地對特定場景做出反應，以做到最真實的表演。舉一個小小的練習例子，有興趣的朋友可以去試一試：梅斯勒會讓兩個演員面對面，看著對方的眼睛，然後不斷地重複"You have a very nice eye"，不斷重複，直到兩個人覺得無聊，再直到兩個人開始注意到每句話裡不同的地方。我做過這個訓練，但是我天性愚莽，並沒有悟到什麼。。。而艾德勒，是美國演員導師中的鐵血女將軍。她認為，表演是一個終身事業。我記得我看過一段紀錄片，講一個女演員在艾德勒門下受訓，第一天的時候，艾德勒同他們說“You are gonna listen to me, and you are gonna listen with your blood." 你們要傾聽我，並且你們要用你們的血液傾聽我簡直酷斃了。如果方法派認為表演是一個從內而外(Inside-out)的過程，那麼艾德勒的流派就是從外而內的過程（Outside-in)。艾德勒認為演員必須要徹底地研究角色，而並非體驗角色。演員應當考慮到角色所處的社會環境，文化環境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然後才能把它搬到舞台上或者鏡頭前。所以角色和本人應該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。至於基本的需求（Inner-need），目標（Objective），以及完成目標所需要的行為（action）是最常見的一些技巧。這更多涉及到導演技巧，我不多在此贅述。現代美國表演流派基本由這三大撐起來，當然後世有不斷修繕整改，但萬變基本也不離其宗。而演員，是每個流派都會嘗試的。是每個流派都會嘗試的。是每個流派都會嘗試的。最後拿斯坦尼斯拉夫斯基鎮樓。記得要關注我，我打這麼多很累的。
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斯特拉斯伯格和卡贊是method acting（方法派）堅決的擁戴者，並且對方法派在美國的發展和影響起到了決定性作用。
現在美國任何一個方法派表演課程訓練裡，一定會有四項訓練。1. Relaxation放鬆訓練。方法派認為緊張的演員無法進入角色。所以老師會帶著大家做瑜伽也好做拉伸也好冥想也好深呼吸也好總之用一切方式讓大家忘卻自我。2. Concentration專注訓練。我不必多說。3. Sense Memory感官記憶訓練。方法派在進行無實物表演訓練時，認為只有表演者在有實物的情況下用感官記住了所有關於食物的記憶，才能在無實物時做到真實可信的表演。 舉一個簡單的例子：如果明天課上的表演練習是無實物表演喝咖啡，那麼前一天晚上，作為一個合格的方法派演員，你就得回家真的倒咖啡喝，一遍一遍地喝，一遍一遍地用感官去記憶，裝了咖啡的杯子有多沉？拿起來的時候杯子和桌子有沒有摩擦？咖啡燙不燙？第一口喝的時候嘴唇表情是什麼樣的？一遍一遍地嘗試直到感官記住了所有的事情。這樣你在第二天就不會傻逼了。4. Affective Memory情感記憶訓練。我為什麼要加粗呢？因為這一項訓練可以說是method acting的核心，也是和其他流派存有爭議最大的訓練。這個概念由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出，並寫在了他的著 作《An Actor Prepares》裡。斯塔叔叔稱它Emotional Memory，也就是情緒記憶。這個訓練，主要是讓演員找記憶中與故事情節應表現情緒相似的真實記憶，從而調動真實情緒來表現。我舉個例子：馬強要去參加一個葬禮，他的老大李酸菜死於食物中毒，他要在此刻表現哀傷與憤怒。馬強的扮演者王三要在前幾天醞釀好此情緒，也就是說他要在記憶中找相似的情緒，比如他三歲的時候父母離婚，他八歲的時候他唯一的寵物小強被鄰居踩死，他十六歲的時候被一個老阿姨騙走了初吻等等。他提前調動好情緒，作為儲備，這樣在導演一喊"Action"後，他可以直接進行表演。方法派同時注重演員與角色要為同一人，所以演員應在開拍前完全進入角色當中，我們常見的扮演農民要先去當一段時間的農民，扮演警察要先去當一段時間的警察，扮演妓女要，額，扮演拉皮條可能也會先當一段時間拉皮條。。。我們經常聽到說，演員跳不出角色，或者跳不齣戲，就是大多數也是方法派的演員。而梅斯勒和艾德勒對方法派感到擔憂。他們以為，方法派使用的情感記憶訓練，是很危險的一種方式，這種方式會侵犯到演員非常私人的空間，在一些比較極端的電影當中甚至有可能給演員帶來身心傷害，留下瘡疤。在情感記憶訓練中，你經常會看到一大波人坐在一起哭的昏天黑地，觸目驚心。人嘛，總是有一些事情埋在心裡很深很深，不願意想起來更不願意提起來，但是方法派會不斷地打破這個原則。我在接受方法派訓練時，班上有位姑娘說到一半說不下去淚流滿面直接奪門而逃的事情，經常發生。我對此也有抵抗。於是，艾德勒在1934年的時候跑到巴黎去問斯坦尼斯拉夫斯基叔叔：”叔，你這個情感記憶訓練不太行啊，整得有些過啊“ 叔很淡定地說：”誰說我現在還玩兒那套了，我早開始玩兒其他東西了。那套東西沒法發展很遠。現在我玩兒的都是Given Circumstances以Action，Improv為Base的表演了。“艾德勒：“...........................哦” 於是艾德勒默默回到了美國把這件事情和梅斯勒說了，他們倆都沉默了。然後他們兩個人各自發展出了自己風格的表演流派。梅斯勒是自然流的老大。梅斯勒相信，表演是一個Pinch-Ouch的極為簡單的過程。什麼是Pinch-Ouch？就是我掐你一下，你啊啊啊叫疼。這就是表演。他認為，表演應該只能由反應和被反應(Action-Reaction)構成。於是他終其一生都在培養自然的，無意識的演員。Truthful Behaviors within Imaginary Circumstances.這樣的演員能快速地進入到當下的Moment（瞬間），並在這個瞬間中對一切事物做出反應。這些反應甚至是不需要過大腦的，它是由身體自發地發生的。所以，這個流派不喜歡重複。他們認為，一場電影，不同TAKE，演員的反應應該完全不同，因為Moment已經不同了。在電影Return中扮演小男孩的Ivan，在一場進餐廳點菜的戲裡完全沒有一條TAKE重複的，這就是自然流想要的效果。所以，許多電影尋找演員時，也會考慮沒有演戲經驗但本身符合角色的人，這樣的人就能自發地對特定場景做出反應，以做到最真實的表演。舉一個小小的練習例子，有興趣的朋友可以去試一試：梅斯勒會讓兩個演員面對面，看著對方的眼睛，然後不斷地重複"You have a very nice eye"，不斷重複，直到兩個人覺得無聊，再直到兩個人開始注意到每句話裡不同的地方。我做過這個訓練，但是我天性愚莽，並沒有悟到什麼。。。而艾德勒，是美國演員導師中的鐵血女將軍。她認為，表演是一個終身事業。我記得我看過一段紀錄片，講一個女演員在艾德勒門下受訓，第一天的時候，艾德勒同他們說“You are gonna listen to me, and you are gonna listen with your blood." 你們要傾聽我，並且你們要用你們的血液傾聽我簡直酷斃了。如果方法派認為表演是一個從內而外(Inside-out)的過程，那麼艾德勒的流派就是從外而內的過程（Outside-in)。艾德勒認為演員必須要徹底地研究角色，而並非體驗角色。演員應當考慮到角色所處的社會環境，文化環境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然後才能把它搬到舞台上或者鏡頭前。所以角色和本人應該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。至於基本的需求（Inner-need），目標（Objective），以及完成目標所需要的行為（action）是最常見的一些技巧。這更多涉及到導演技巧，我不多在此贅述。現代美國表演流派基本由這三大撐起來，當然後世有不斷修繕整改，但萬變基本也不離其宗。而演員，是每個流派都會嘗試的。是每個流派都會嘗試的。是每個流派都會嘗試的。最後拿斯坦尼斯拉夫斯基鎮樓。記得要關注我，我打這麼多很累的。
先說一下“表現派”。“表現派”是在理解角色靈魂的基礎上，通過外在表現形式突顯人物個性，包括是聲音和肉體，道具，特定的表情，標籤式的動作等等（對於底下有位答主認為我刻意貶低表現派的藝術，是一種曲解。表現派最終依然是藉助外在凸顯人物，無論你說的肌肉控制還是我說的道具服飾，聲音等，三大流派並列討論的前提下不去特意強調由內而外，不代表貶低。勿激動）表現派比較好理解，所以下面就不提了。重點說一下體驗派和方法派的區別。同一個演員在不同作品中的表現方式可能各不相同，先舉幾個例子，大家感受一下。 體驗派表演例子：《色戒》中的湯唯，《無間道》中的梁朝偉， 《趙氏孤兒》中的吳秀波 方法派表演例子：《北京遇上西雅圖》後半段中的湯唯，《阿飛正傳》中的梁朝偉，《黎明之前》中的吳秀波等。 首先要明確，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是體驗派的核心。簡單來說，體驗派認為：演員應該在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去進入人物，然後表現出人物的情感。而方法派則認為:重要的是演員在舞台上真正的去想，情感是通過觸發自身經歷而爆發出來的，而不是努力的讓自己的思想與角色保 持一致。比如說吳秀波在拍《趙氏孤兒》摔孩子那場戲的時候，他是努力讓自己進入到程嬰角色裡去，感受自己就是程嬰，眼前的一切鬥爭，自己手中的孩子，都是真真實實的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來，完美演繹。而像《黎明之前》的吳秀波，其中有一場戲是要拍他心情沉痛，趴在車裡，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤以發洩悲憤。據他自己事後描述，他當時在拍的時候，是通過調用自身情感經歷，聯想生活中的壓抑和不滿，將自身真實內心爆發出的情感帶回人物，從而表現戲中人物的悲憤情緒。他並不是直接讓自己進入人物去揣摩人物應有的心情，而是通過調用自身的內在情感表現爆發帶回到人物，不局限在人物的機械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創造力的表現，這就是方法派的厲害之處。
兩個派別在理論與認知基礎上實際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達和體現的方式方法有所不同。我再舉一個例子來說明。比如我們要演一個接到一則噩耗的電話，在沒有任何台詞的情況下，演員應該如何在那一瞬間給觀眾傳達準確的信息。在體驗派的理論指導下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽到的壞消息，如果聽到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去幻想或者去回憶最親的人離開我們時我們的那種悲痛的情緒，也就是我們通常說的“情緒借鑒”和“情緒記憶”，這樣用心去感受，才能真實的表達。而方法派則在這個基礎上創造了情緒的“代替法”。也就是說演員同樣在表達這一聽到噩耗的信息時，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺，而是可以用相似的情緒去代替。比如早晨出門時鑰匙丟在樓梯上，此時一想，小偷有可能已經把家裡的萬貫家產洗劫一空了，再想到這些場景和幻想出畫面時，演員臉上所呈現的表情也會很真實自然，演員的表演狀態甚至會比真正的去想像噩耗的狀態更加令人信服。
每一種派別，都會出現各種各樣不同的問題，但是在這個過程中也對錶演觀念有了更廣更深的了解。表演學習不能走固定的路線，因為演員的個體差異是實際存在的。適應時代發展更好的方法，才能更好的表現出好作品，在接納新的知識和方法的時候，我們更需要去理解和體會它給我們帶來的感覺和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術注入了新鮮的血液。體驗派留給我們的精髓也更加值得我們珍藏。
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